东晋顾恺之之后，开始了中国美术史的人物记载，展子虔让我们看到了最早的山水画，李昭道建立了唐代青绿山水的标准图式;王维的“水墨最为上”开创此后千年的水墨文人画进程。近世西学东渐，素描的强行介入，中国画有了新的面貌，然而，这是一种进步还是退步，却至今仍然是一个问号。
从汉代或者更早以前，中国绘画更多的是为墓葬和宗教服务，工匠是这个时候的美术创作的基本队伍，哪怕到了魏晋南北朝已经开始出现山水画或者花鸟画的雏形，但仍然是以社会功用为主。
东晋顾恺之是个人物，他提出的“传神”论改变了中国绘画的局面，把中国绘画艺术完全摆脱汉代的稚拙水平而步入成熟阶段。一方面，顾恺之之前的画家，几乎都“被不留名”，另一方面，相比汉代画像石诸如《进食图》(砖画)乃至东晋时期的《竹林七贤·荣启期》(砖画)的人物，顾恺之作为第一位正儿八经被我们认知的中国古代画家，他的作品《女史箴图》，无论构图形式，人物刻画还是神态表达方面，都成熟不少。
同一时期，古代绘画理论见长的宗炳，在《画山水序》更在“师法自然”方面为后世提供了理论依据，“山水以形媚道，而仁者乐。”
更重要的是，他可以说是提出中国画透视的第一人:“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”
“成教化、助人伦。”是唐代绘画的职能，人物画表现重大事件，例如阎立本的《步辇图》《历代帝王图》等，反映贵族生活情态，如《捣练图》《虢国夫人游春图》;表现道释形象题材，如吴道子的《送子天王图》，这些成为了主流。人物画开始具有了教化人伦的功能。
山水画由于广泛用在殿堂府邸中屏风、壁画装饰，出现了青绿山水和水墨山水画。而花鸟则脱离工艺装饰而形成独立的画种，表现方式也趋向多样。但这时候的绘画，依然是以记录或者传递观念为主的，并未出现独立的山水画或者花鸟画的观念，直到展子虔的《游春图》的出现，这幅青绿山水作品是现今流传的时代最早的一幅山水画。
“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”
蒋勋认为，唐朝以后，中国的山水画为了强调山的高大挺拔，特地把人物画得很小，这样，大自然的雄奇伟大也就显现出来了。《明皇幸蜀图》是其中一个代表，可以说，这幅作品画出了唐代青绿山水的标准线。
青绿山水当数李思训和李昭道父子，李昭道的作品《春山行旅图轴》:“青绿重彩，富丽堂皇，带有明显的贵族欣赏意趣。”非常符合盛世唐代的主流审美，这一方向一直到宋代院体画，也有是延续。
而吴道子、王维为主的水墨山水也逐渐得到重视，唐玄宗称:“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”之后，使得水墨山水的地位足以跟青绿山水抗衡。此后，唐代张璪的一句“外师造化，中得心源”成为后世追求山水之道的不二真理。
此后，中国山水画可以说分成了两个大主流，一条是青绿山水或金碧山水;另一条则是水墨山水。
与唐代山水画多半用线条勾勒，勾出山的轮廓的图式不同，五代的山水画，除了还保留前代清晰的轮廓，在笔墨浓淡形成的前后关系上，则有了进一步的发展。而且按照水墨的方向，五代后又有了两个分支，一个是北派的荆浩、李成的全景山水，前者《匡庐图》是个代表;另一个是南派董源、巨然的江南山水，没有了北方陡峭的大山，更多是圆圆的浓树密林。技法上也就是“虎劈皴”和“披麻皴”的区别。这种局面一直持续到北宋后期，文人士大夫绘画创作形成独立体系后才有改变。米芾称董、巨为“近世神品，格高无比也”。
因此，元明之后，水墨点染带有抒情意趣的董巨画法在山水画中占据主流地位，包括后来的“元四家”中的赵孟頫、黄公望、吴镇，“明四家”中的沈周，董其昌、龚贤等山水画大家无不受到这一派影响。这在后来逐渐形成了“文人画”的流派，始祖又追回唐代王维。因为他提出的“画中之道，水墨最为上”，再加上老子所言“五色使人目盲”的观点，使得后世文人画家把王维的这一主张变成了自我探索的最纯粹指导准则。
由元代画家赵孟頫主张“以思入画、以心入画、以情入画、以理入画、以趣入画、以意入画、以文入画、以诗入画、以书入画。遗形写神，笔墨简约，以情造文，笔不妄下”被认为是文人画的代表，但更多人认为文人画的鼻祖，仍然是王维。
中国绘画至明末清初受到保守思想的笼囿，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。这一萎靡之风激起有识之士和英才画家的不满，在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”“无法而法”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。石涛的理论和实践“开扬州一派”，稍后，终于孕育出了“扬州八怪”等一批具有创新精神的画家群体。
清末以降，中国无论是强调造型的宫廷画，还是文人意趣的山水画，面对西方现代思想的冲击，一一被否定。此后有因现代商业兴起后逐渐发展壮大的，海上画派，代表人有“四任”，并培养出吴昌硕、虚谷、黄宾虹、齐白石、潘天寿等传统发展主流，而另一方面，面对现实生活，响应新思想，高剑父、高奇峰等借道日本，学习西法，提出“融汇中西”的绘画观点，逐渐延伸出折中画派，也就是后来的“岭南画派”以及徐悲鸿、蒋兆和、李可染等“中学为体，西学为用”的传统改良方向的中国画主流;而林风眠、吴冠中等，则形成了现代主义的追随队伍。
至此，在西学东渐的影响下，古代无论怎么变，始终处于两条分支的中国绘画却被冲得七零八散，引进西学，素描的融入到底是对中国画的前进起何种作用，至今仍然具有深刻的谈论意义，另一方面，最早追溯到赵孟頫提出的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”上，书法与中国画创作关系的密切也随着时代的前进而显得可有可无。
或者形象地说，中国画的发展如同一棵长成的大树，最初只有一个主流，此后有了分支，然后继续分支，到今天长成参天大树时，多元的枝干中，谁也无法成为曾经的那一支主流!
作为留洋艺术家的杰出代表，林风眠的《渔村丰收》在佳士得香港2016年秋拍“先锋荟萃“专场中，以3974万港元拍卖成交，创艺术家个人拍卖纪录。
近日，筑中美术馆打造的海外青年艺术家品牌展览正式开幕，学术主持彭锋指出，“希望展览重新吸引艺术界对海外留学群体的关注。”经过百余年的发展，中国艺术家到海外留洋经历了从无到有，再到常态化的过程。在艺术品全面市场化的背景下，作品价格成为衡量艺术家成功与否的重要标准。从历年拍卖记录中不难发现，以林风眠、徐悲鸿为代表的首批留洋艺术家在国内外艺术市场屡创拍卖高点，堪称行业风向标。那么，当下海归艺术家归国后能否被国内市场接纳?面临怎样的机遇与挑战?
艺术家郜少华是第三代留洋艺术家中的重要一员，他于上世纪90年代旅居美国。谈及走出国门的初衷，郜少华向北京商报记者表示：“当时，在国内接触国外艺术的途径很有限，甚至连本好的画册都很难见到。我辞去高校的职务出国，主要是想开阔眼界，在艺术上取得发展和重大的突破。”
时过境迁，今天的美术留学生成为相当庞大的群体，“80后”、“90后”构成了中国第四代留洋的艺术生力军。北京大学艺术学院副院长彭锋指出了当下艺术家出国的初衷与前辈相比有很大不同：“早期艺术家出国留学有非常明确的目的，为学习西方先进文化而奔走异国，带有强烈的使命感;今天的艺术家出国学习大多没有明确的目标，心态上就是出去看看，增加生活和异国文化的经验。”就身份来看，以前留洋艺术家往往肩负着“公派”、“桥梁角色”或“国际交流使者”的身份，现在则成为私人化的行为，以常态化游走中外生活的中青年艺术工作者群体为主。
应该说，“海归”艺术家是沟通中西文化、艺术的桥梁。一方面，他们是引入西方艺术思维的领潮人;另一方面，他们是将中国元素世界化的助推者。
近年来，越来越多身处异乡的当代中国艺术家选择了回国发展。对此，著名油画家陈和西认为，艺术需要根基，需要适宜的土壤，需要发展的空间。“很多艺术是从西方传过来的，画家都会很好奇，求学心切，纷纷出国发展。然而，学有所成后，许多画家发现创作的灵感始终离不开自己的家乡，离不开那一方热土。浓浓的思乡情，是造成艺术家‘海归’的一个原因。”
与此同时，国内经济的飞速发展成为艺术家归国的重要原因。“经济的发展带动了国内艺术市场的繁荣，国内收藏家的实力和数量都在不断壮大，相对于国外成熟的艺术市场，国内的包容性更大。”陈和西表示。
此外，中国一系列鼓励海外人才回国发展的政策，不仅激发了无数高科技人才回国创业的热情，同样也吸引了众多海外艺术家回国。
广东省拍卖协会会长雷敏曾经断言，如果海归派艺术家全部淡出，那么中国艺术品市场的文化魅力与精彩程度将大打折扣，“绝对黯然失色”。
在雅昌艺术网统计的“油画艺术家价格指数排行榜”中，位列前十的均是在19世纪末至上世纪80年代之间有旅居海外经历的艺术家，业界人士将其归为前三代的艺术留洋群体。这些在中国近现代美术史上，作为重要美术现象的海归艺术家有两大令人瞩目的贡献：其一，开创了中国现代美术教育先河;其二，引进西画，使中国画的面貌发生了重大变化，并形成了西洋画与中国传统画分庭抗礼的新局面。
谈及艺术家国外留洋的利好环境，广州美术学院教授胡震向北京商报记者表示，“中外的区别主要体现在系统、机制的问题。西方艺术界已经形成了一种比较完善的机制，在市场的操作方法上以及教育方式上，相对规范并有很大的空间”。
旅美艺术家陈逸飞在市场上的成功便得益于此。1991年，陈逸飞的《浔阳遗韵》在香港佳士德拍卖会上以137万港元成交。据了解，该作品估价不过50万-60万元，后来是其美国运作团队给予压力，令作品价位攀升到百万级别，创当时中国当代油画家油画作品的拍卖最高价。
当年只身前往美国的郜少华，也感受到画廊机构的繁荣有序。他在美国期间与多家画廊建立了合作关系，并于1997-2000年期间担任了夏威夷州美术家协会副主席。“刚去美国的时候，随便卖一幅小画就比国内的月收入高很多。”郜少华表示，当时美国的画家大多数还不能靠画生存，需要有兼职工作维持生计，自己很幸运能以职业艺术家的身份立足于异乡。
不可否认的是，尽管前三代海归艺术家在国内外艺术品交易中有很好的表现，但随着国内市场步入深度调整期，第四代海归艺术家无论是作品质量还是市场价格，表现都趋于平淡。
据策展人顾振清回忆，2000-2005年期间，海归艺术家们在市场上和学术上的表现不凡，他们将国外所学转换为中国当代艺术语境的创作，藏家们纷纷为这些“新鲜血液”买单。但在2010年后，金融危机、当代艺术的动荡接踵而来，再加之随着人们掌握国际一手信息的渠道和能力越来越强大，海外留洋年轻一代艺术家想在国内市场获得快速成功已经越来越难。
为了适应国内环境，归国的艺术家也正在尝试新的发展方式。去年，郜少华联合多位从美国、法国、日本等地回来的艺术家，成立了中国海归油画院。郜少华表示，“艺术家单打独斗不占优势。许多职业艺术家在国内没有官方的单位，我们需要一个平台来开展活动”。
“墙外开花墙内香”这是很多人对当代海归艺术家的认识。对此，学者及艺术家纷纷表示留洋并不一定“吃香”。郜少华认为，吃香与否归根结底还是要看作品本身是否过硬。在胡震看来，艺术家留洋是机遇与挑战并存的，“由于长期旅居国外，艺术家对于国内的发展情况比较陌生，可能会与艺术圈脱节，海归之路也存在不少困境”。
艺术家许固令认为，“市场是会变化的，收藏家也越来越成熟，坚持个人的风格、审美非常重要，如果一个画家没有自己的品牌、风格，很难生存。以前早一点回国的还好，现在很多人回来，会感觉很难在国内画坛、市场立足了。因为现在社会对艺术家的需求越来越尖端，如果没有过硬的艺术，很难打开局面”。
在郜少华看来，虽然国内艺术市场暂时处于低潮，但前景还是充满希望：“国内人口众多，随着百姓生活质量的提高、审美的提高，未来会对艺术品有着大量的需求。”谈及当下海归艺术家可能面临的困境，他表示：“艺术家脱离国内多年，人脉、资源方面失去了很多。但只要艺术创作上不存在困境，坚定不移地继续追求新的高度，其他问题都容易克服。”
其实，在整体艺术市场趋于理性的新时期，艺术家留洋也有新的机遇和意义。胡震指出，信息时代中的当代艺术已经是一个全球范围的概念，早已摆脱了“中国当代艺术”或“美国当代艺术”范畴的局限，艺术家需要走出国门参与其中。“从当代艺术的国际层面来讲，需要艺术家把不同文化、不同学科和不同领域融合在一起，这样的艺术家必有未来，留洋艺术家具有跨文化的优势。”
在立足艺术市场方面，胡震表示：“对于留洋艺术家来讲，他们需要深刻地理解国外文化，同时还要和国内艺术圈保持比较密切的联系，因为只有两者的结合，才能保证他们在当今艺术圈中占有一席之地。”
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